در فصل پیش توضیح دادم که از انتهای دفتر شرق اندوه واژه «هیچ» و «هیچستان» وارد نظام معرفتی سپهری می شود و تأکید کردم که «هیچ» را نباید به معنای nothingness گرفت؛ بلکه «هیچ» و «هیچستان» معطوف به عالمی است ورای عالم اعداد و اضداد؛ و در این بحث و تقریر، سپهری عمیقاُ متأثر از عرفان بودیستی و هندوئیستی است که کلّ عالم را قدسی می بیند و می انگارد.

 در ادامه، شعر واحه‌ای در لحظه را که در انتهای فصل پیشین مطمح نظر قرار گرفت، بسط بیشتری می دهم و جهت ایضاحِ بیشتر مفهوم «هیچ» و «هیچستان»، به دیگر اشعار دفتر حجم سبز می پردازم. چنانکه پیشتر آمد، در منظومه سپهری ما با دو نوع مواجهه با امر متعالی مواجهیم: یکی امر متعالی را در قالب موجودی شخصی و واجد اوصاف انسانی تجربه کردن است که از نمونه‌های مشهور این نوع مواجهه با امر متعالی در هشت کتاب، شعر پیغام ماهی در دفتر حجم سبز است که سپهری در انتهای آن می‌گوید:

 تو اگر در تپش باغ خدا را دیدی همت کن

و بگو ماهی‌ها حوضشان بی‌آ‌ب است،

باد می رفت به سر وقت چنار

من به سر وقت خدا می رفتم.

 نوع دیگری از مواجهه با امر متعالی، متضمن درنوردیدن این غیریت[۱]  است، به نحوی که سالک خود را بخشی از هستی می بیند، نه جدای از هستی و امر متعالی؛ گویی کلّ هستی برای او قدسی می شود. این تصویر نه تنها با پنتئیسم و همه‌خدا انگاری اسپینوزا قرابتی دارد، بلکه با آنچه در سنت عرفانی ما توسط عارفانی چون مولوی و ابن عربی بیان شده نیز قرابت دارد؛ هر چند تفاوت‌هایی نیز به چشم می خورد. علی ایّ حال این نوع مواجهه دوم است که گویی ژرف تر است، و با سکوت و تجربه ای که در آن از امر متعالیِ شخصی سخن نمی رود و سالک فاصله و غیریتی میان خود و «او» نمی بیند، در می رسد. هر چند «او» هم تعبیری مسامحه ای است. مثال مهمی از این نوع مواجهه که از تجربه اگزیستانسیل نابی پرده بر می گیرد، شعر bodhi در دفتر شرق اندوه است:

 آنی بود، درها وا شده بود

برگی نه، شاخی نه، باغ فنا پیدا شده بود.

مرغ مکان خاموش، این خاموش، آن خاموش. خاموشی گویا شده بود

آن پهنه چه بود: با میشی، گرگی همپا شده بود.

نقش صدا کمرنگ، نقش ندا کم رنگ، پرده مگر تا شده بود؟

من رفته، او رفته، ما بی ما شده بود.

زیبایی تنها شده بود

هر رودی، دریا،

هر بودی، بودا شده بود.

 این گویا شدنِ خاموشی و بدل شدن هر سالک و موجودی به دریا، اشارتی است به آن اتحاد و اتصال. مطابق با این تصویر، سالک مدرن، مجال و محملی گویاتر از خاموشی، برای ترجمان احوال وجودی خود نمی یابد.

 سپهری در واحه‌ای در لحظه از «پشت هیچستان» یاد می‌کند؛ «پشت هیچستان» همان به پس پشت عالَم تعدد و تضاد رفتن است. در شعر دوست در دفتر حجم سبز که در سوگ فروغ فرخزاد سروده، سهراب می گوید:

 و رفت تا لب هیچ

و پشت حوصله نورها دراز کشید.

و هیچ فکر نکرد

که ما میان پریشانی تلفظ درها

برای خوردن یک سیب

چقدر تنها ماندیم.

 مراد از «هیچ» در «رفت تا لب هیچ و پشت حوصله نورها دراز کشید»،همان «هیچستان» است که به معنای پسِ پشت این عالَمِ زمانمند و کرانمند رفتن می باشد:

 پشت هیچستان جایی است.

پشت هیچستان رگهای هوا، پر قاصد هایی است

که خبر می‌آرند، از گل وا شده دورترین بوته خاک.

[…]

پشت هیچستان، چتر خواهش باز است:

تا نسیم عطشی در بنِ برگی بدود،

زنگ باران به صدا می آید.

آدم این جا تنهاست

و در این تنهایی، سایه نارونی تا ابدیت جاری است[۲].

 پیشتر راجع به تنهایی و انواع آن به روایت سپهری به تفصیل سخن گفتم. در اینجا هم می بینید که پشت هیچستان رفتن و آنجا لمیدن و در سایه‌سار درختان آن به سر بردن، با تنهایی معنوی عجین شده است؛ تنهایی ای که تا ابدیت جاری است. «هیچستان»، هم با تنهایی معنوی در می رسد، و چنان که در ادامه اشعار خواهیم دید، متضمنِ خالی کردن ذهن از مفاهیم و تصورات و تصدیقات است و حیرت را نصیب بردن و تجربه کردن.

 در دفتر ما هیچ، ما نگاه سپهری نوعی مواجهه غیر مفهومی با جهان را توصیه می کند و از آن پرده بر می گیرد. ما در جهان پیرامون گریز و گزیری از به کار بستن مفاهیم نداریم؛ این درخت است، آن لیوان است، آن تابلو است، و از طریق این مفاهیم است که هم مفاهمه صورت می گیرد و هم معرفت شکل می گیرد. در پاره‌ای از تجربیات ناب و غریب، چنان که سالکان، اعم از سالکان سنتی و سالکان مدرن، به ما گفته اند، شخص به مرتبه ای پای می نهد که گویی تصورات و تصدیقات را سوزانده و در مقام بی تعینی و بی‌جایی و پشت هیچستان قرار می گیرد و حیرت را تجربه می کند.

 «پشت هیچستان» را که سهراب در واحه‌ای در لحظه از آن یاد می کند، در شعر پشت دریاها با «پشت دریاها» گره می زند. «پشت دریاها» از نظر سپهری، چنان که در می یابم، تعبیر دیگری از «پشت هیچستان» است:

 پشت دریاها شهری است

که در آن پنجره ها رو به تجلی باز است.

بام‌ها جای کبوترهایی است، که به فواره هوش بشری می نگرند.

دست هر کودک ده ساله شهر، شاخه معرفتی است.

مردم شهر به یک چینه چنان می نگرند

که به یک شعله، به یک خواب لطیف.

خاک، موسیقی احساس تو را می شنود.

و صدای پر مرغان اساطیر می آید در باد.

پشت دریاها شهری است

که در آن وسعت خورشید به اندازه چشمان سحرخیزان است.

شاعران وارث آب و خرد و روشنی‌اند.

 در اینجا چند تعبیر وجود دارد، یکی «پشت دریاها» است؛ شهری که در آن پنجره‌ها رو به تجلی بازند. دیگری، تعبیر «کودک ده ساله شهر»؛ کودک نمادی از معصومیت است که در دو دفتر حجم سبز و ما هیچ، ما نگاه چند بار از آن استفاده شده، نمادی  از دوران بساطت ذهنی و معصومیت دوران کودکی؛ هم سویه تراژیک دارد و هم سویه نوستالژیک. هر یک از ما خاطرات تلخ و شیرینی از دوران کودکی در انبان ذهن داریم، سپهری چند جا از مفهوم «کودک» بدین معنا استفاده کرده است. در عین حال، «کودک» واجد معنای دیگری هم هست که فقره کنونی، و همچنین فقره ای که در شعر نشانی آمده، قرابت دارد. و آن عبارت است از ذهنی که بسیط است؛ ذهنی که به سر وقت بساطتِ پیشا مفهومی رفته و چنان که توضیح دادم تصورات و تصدیقات و مفهوم ها را سوزانده است. کودکی نمادی از آن دوران بسیط است. در انتهای شعر نشانی که به ابوالقاسم سعیدی تقدیم شده ، پس از آن که سالک مدرن به سمت گل تنهایی می پیچ، می گوید:

 پس به سمت گل تنهایی می پیچی،

دو قدم مانده به گل،

پای فواره جاوید اساطیر زمین می مانی

و تو را ترسی شفاف فرا می گیرد.

در صمیمیت سیال فضا، خش‌ خشی می شنوی:

کودکی می بینی

رفته از کاجی بلند بالا، جوجه بردارد از لانه نور.

 در اینجا مجدداْ پای کودک به میان می آید. وقتی به سمت گل تنهایی می پیچی، تو را ترسی شفاف فرا می گیرد؛ در صمیمیت سیّال فضا خش خشی می شنوی، و در نهایت، کودکی را می بینی که می خواهد از لانه نور جوجه بردارد.

در شعر پشت دریاها هم تعبیر «اساطیر» آمده، هم «کودک». کودک کسی است که به پشت دریاها و به پشت هیچستان پای نهاده است و ذهن او بدین معنا بسیط است؛ بساطت را نه به معنای منفی، بلکه به معنای ژرف‌، رهگشا و سلوکیِ آن باید در نظر داشت؛ کسی که تصورات و تصدیقات و مفاهیم را سوزانده است و به نزد سهراب، «شاخه معرفت» را چیده.

 در فلسفه جدید یک گونه «دانش» داریم که از آن به دانش گزاره‌ای[۳] یاد می شود. سپهری در دفتر ما هیچ، ما نگاه و از شعر از آبها به بعد، گریزی به قصه دانش می زند و ورای دانش به معنای متعارف می رود؛ همین دانشی که در علوم تجربی و علوم انسانی ریزش کرده؛ فیزیک و شیمی و بیوشیمی و روان شناسی و مدیریت و تاریخ و … را بر ساخته است . اما وقتی سپهری از معرفت یاد می کند، به دانش غیر گزاره ای اشاره می کند؛ دانشی که متضمنِ خالی کردن ذهن از تصورات و تصدیقات و مفاهیم است. ممکن است شما بگویید، نمی توان دانش غیر گزاره ای را صورت‌بندی کرد؛ شخصا به عنوان کسی که کارش فلسفه است، معتقدم بدست دادنِ تقریر و صورت بندی فلسفی منقحی از دانش غیر گزاره ای، کار سختی است. در عین حال، سهراب  به مثابه یک سالک مدرن، از این احوال خویش پرده برگرفته و به مقامی اشارت کرده که تصورات و تصدیقات را سوزانده و تجربه غریبی را نصیب برده. به همین سبب، مردم شهری که پشت دریاها هستند، به یک شعله همان گونه نظر می کنند که به یک خواب لطیف، همچنان که به یک چینه؛ گویی از  مرتبه ای فراتر آمده اند و قصه مقیاس و قیاس کردن از ذهنشان رخت بر بسته است. در شهری که پشت دریاها واقع شده، خاک، موسیقی احساس  را می شنود و صدای پر مرغان اساطیر می آید در باد؛ بادی که نمادی از بی جایی و بی تعینی است. یکی از معانی « باد»  که به تفاریق در هشت کتاب به کار رفته، بی جایی و بی تعینی و سبکبالی و سبکباری است و با «هیچستان» در تناسب و تلائم. پس، پشت دریاها جایی است که صدای پر مرغان اساطیر در باد می آید، گویی پشت هیچستان است.

 در شعر  تپش سایه دوست که از اشعار کمتر مشهور دفتر حجم سبز است، سهراب، همین تجربه را با زبان دیگری به تصویر کشیده است:

 تا سواد قریه راهی بود.

چشم‌های ما پر از تفسیر ماه زنده بومی،

شب درون آستین‌هامان.

 سپهری، پشت سر نهادنِ شب صفتی را اینگونه به تصویر می کشد: شب در آستین‌هایمان بود و دیده نمی شد. در ادامه می‌گوید:

 هر یک از ما آسمانی داشت در هر انحنای فکر.

هر تکان دست ما با جنبش یک بال مجذوب سحر می خواند.

جیب های ما صدای جیک جیک صبح‌های کودکی می داد

ما گروه عاشقان بودیم و راه ما

از کنار قریه‌های آشنا با فقر

تا صفای بیکران می رفت.

بر فراز آبگیری خودبخود سرها همه خم شد:

روی صورت‌های ما تبخیر می شد شب

و صدای دوست می آمد به گوش دوست.

 تبخیر شدن شب روی صورت، اشارتی است به تجربه مشحون از حیرت، و هیچستان را فرا چنگ آوردن، جایی که گویی فرد نظاره‌گر است و صدای دوست به گوش دوست می آید. در « جیب‌های ما صدای جیک جیک صبحهای کودکی می داد»، به مفهوم کودکی اشاره شده، و سپهری از آن برای توضیحِ بساطت و سادگی ذهن بهره می‌گیرد. در فقره «بر فراز آبگیری گویی خود بخود سرها همه خم شد»، نوعی خضوع و خشوع و تمکین هویداست؛ همان تلقی ای از مواجهه با امر متعالی که در آن یگانگی دیده می شود؛ یعنی فاصله ها در نوردیده شده و فرد خود را گویی بخشی از امر متعالی می بیند، نه جدای از آن؛ به همین خاطر لب به سخن نمی گشاید، دعا نمی کند، حرفی نمی زند، و در اینجا خاموشی گویا می‌شود. به همین سبب «صدای دوست به گوش دوست می آمد». سالک مدرن در این سیاق و در این احوال سخنی نمی گوید، نظاره‌گر است، نظاره‌گر صدای دوست که به گوش دوست خوانده می شود.

پس از این، به شعر ورق روشن وقت، از دیگر اشعار لطیف دفتر حجم سبز، می‌رسیم که با امر متعالی و هیچستان نسبتی دارد. فقره های میانی و انتهایی شعر از این قرار است:

 در گشودم: قسمتی از آسمان افتاد در لیوان آب من.

آب را با آسمان خوردم.

لحظه های کوچک من خواب های نقره می دیدند.

من کتابم را گشودم زیر سقف ناپدید وقت.

[…]

پشت شیشه تا بخواهی شب.

در اتاق من طنینی بود از برخورد انگشتان من با اوج،

در اتاق من صدای کاهش مقیاس می آمد.

لحظه های کوچک من تا ستاره فکر می کردند.

خواب روی چشم‌هایم چیزهایی را بنا می‌کرد:

یک فضای باز، شن‌های ترنم، جای پای دوست.

 «دوست» تعبیر دیگری از امر متعالی است که سپهری از آن یاد کرده است. می گوید در اتاق من طنینی بود از برخورد انگشتان من با اوج؛ از نوعی تجربه باطنی و وجودی سخن می گوید. توضیحی که بعد از آن می دهد جالب است؛ می گوید «در اتاق من صدای کاهش مقیاس می آمد». برای فهم جهان پیرامون و تنظیم مخاطبه و مفاهمه به قیاس نیاز داریم. من اکنون در نیم متری شما نشسته ام یا این لیوان کنار این لیوان قرار دارد یا این کتاب روی این کتاب نهاده شده. اینها قیاساتی است که با آنها سر و کار داریم و درکمان از جهان پیرامون مبتنی بر این امور است؛ مفاهیم، حدود و ثغور، معنایی دارند، در غیر اینصورت مفاهمه مختل می شود. وقتی می گویم لیوان، این لیوان مصداقی از مفهومی است که حدود و ثغوری دارد که با کتاب فرق می کند. تمایز و تشخصی که هر یک از آنها دارند به من می گوید که چگونه جهان را مفهوم‌سازی[۴] کنم و بعد آن را درک نمایم و درباره آن سخن بگویم. در عین حال، سپهری در آن احوال ناب اگزیستانسیل می گوید: «صدای کاهش مقیاس می آمد»؛ گویی در تجربیات خود به جایی نزدیک می شد که این قیاسها و تمایزات رخت بر می بست و می سوخت. در این احوال می گوید که  پای در فضای بازی نهاده بود؛ جای پای دوست. می توان چنین انگاشت که هیچستان، پشت هیچستان، پشت دریا با «جای پای دوست» و «شن‌های ترنم» در تناسب و تلائم است.

 شعر ندای آغاز در دفتر حجم سبز که از شهرتی برخوردار است، نیز در زمره اشعاری است که با امر متعالی نسبتی دارد. همان گونه که در فصل نخست آمد، سپهری یک متفکر اگزیستانسیلیست است، هر چند با این نام کمتر کسی او را خوانده است. این متفکر راجع به مضامین مختلف در قالب شعر سخن گفته است. بر همین سیاق هم حافظ متفکر است، هم مولوی[۵]. این را از این جهت می گویم که سپهری نه این که فقط راجع به امر متعالی سخن گفته باشد، بلکه تلقی او در باب مضامینی چون غم، مرگ، باد، باران، زن، عشق، تنهایی، … در کل هشت کتاب ریزش کرده است. یکی از تکنیک هایی که در کار سپهری موج می زند، وام کردن آرایه آشنایی زدایی[۶] است. سهراب از این امر بهره می گیرد و توضیح می دهد که اگر ما به نحو دیگری به دنیا نظر کنیم و چشم ها را بشوییم، آن وقت شاید نکاتی بر ما مکشوف گردد که تاکنون نشده. در شعر ندای آغاز می گوید:

 کفش هایم کو،

چه کسی بود صدا زد: سهراب؟

 به انتهای شعر که می رسد، اشاره ای به «سمت بی سو» و «وسعت بی واژه» می کند که تعبیر دیگری برای «هیچستان» است[۷]. در بخش انتهایی این شعر که با هیچستان و امر متعالی نسبت وثیقی دارد، می گوید:

 باید امشب چمدانی را

که به اندازه پیراهن تنهایی من جا دارد، بردارم

و به سمتی بروم

که درختان حماسی پیداست،

رو به آن وسعت بی واژه که همواره مرا می خواند.

یک نفر باز صدا زد: سهراب!

کفش‌هایم کو؟

 «وسعت بی واژه» تعبیر دیگری از «پشت دریاها» و «پشت هیچستان»  است و امر بی تعین و بی کرانه را صدا زدن و از پی آن روان گشتن را تداعی می کند.

 به باغ همسفران از دیگر اشعار مشهور دفتر حجم سبز است. چنان که در فصل اول آمد ، در نقد تکنولوژی مطالبی در این شعر وجود دارد. افزون بر دفتر  مسافر، در شعر به باغ همسفران نیز سپهری طعن هایی بر تکنولوژی و زندگی تکنولوژیک زده که در جای خود بدان خواهم پرداخت. اشاره من به این شعر، به سبب آرایه آشنایی‌زدایی بکار رفته در آن است. در بخشی از شعر می گوید:

 کسی نیست،

بیا زندگی را بدزدیم،آن وقت

میان دو دیدار قسمت کنیم.

بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم.

بیا زودتر چیز ها را ببینیم.

ببین، عقربک‌های فواره در صفحه ساعت حوض

زمان را به گردی بدل می کنند.

بیا آب شو مثل یک واژه در سطر خاموشی‌ام.

 «بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم» و « بیا زودتر چیزها را ببینیم» و «زندگی را بدزدیم و میان دو دیدار تقسیم بکنیم»، از نوعی آشنایی‌زدایی حکایت می کند؛ آشنایی زدایی ای که آثار و برکات نیکویی دارد و تلقی سالک مدرن از جهان پیرامون را ژرف تر می کند.

در ادامه، به چند شعر از اشعار دفتر ما هیچ، ما نگاه می‌پردازم و فصل را به پایان می برم.

چندی پیش با داریوش شایگان توفیق گفتگوی تلفنی داشتم[۸]. ایشان نکته ای راجع به دفتر ما هیچ، ما نگاه سپهری گفت که در جای خود رهگشا بود. به نزد شایگان، فُرم در زبان فارسی، روزگاری که سپهری اشعار این دفتر را می سرود، هنوز مجال باز گویی و صورت‌بندی تجربه‌های اگزیستانسیل در دوران مدرن را نداشت (یا کمتر داشت). سپس اضافه کرد شاید به همین خاطر محصول ترجمه این اشعار به زبان فرانسه که شخصا انجام داده ام، روان‌تر شده است. به روایت شایگان، آن اشعار به سبب ذخیره واژگانی غنی تر زبان مقصد و تجربه زیسته پر و پیمان تر شاعرانی که در دنیای راززدایی شده تجارب وجودی خویش را به تصویر کشیده اند، در زبان فرانسه بهتر نشسته و برای مخاطب ملموس‌تر می‌نماید؛ خصوصا در قیاس با نزدیک به چهل سال پیش که دفتر ما هیچ، ما نگاه در زبان فارسی منتشر شد؛ آن موقع فرم شعر این بار را نداشت و ما با شکستن فرم برای تقریر و صورت‌بندی تجربه های باطنی و اگزیستانسیل در زبان فارسی، چندان مانوس نبودیم (دست کم در قیاس با وضعیت کنونی بسی کمتر مانوس بودیم). شعر کلاسیک فراوان داشتیم، اما شعر نو در این ژانر و قالب کمتر داشتیم. از اینرو به نزد داریوش شایگانِ مترجم، ترجمه فرانسوی اشعار «ماهیچ، ما نگاه»، قابل فهم تر است.

شخصا در آغاز که دفتر ما هیچ، ما نگاه را می خواندم، با آن خیلی ارتباط برقرار نمی کردم. مدتی گذشت تا کلید لازم برای باز کردن قفل های این دفتر را فراچنگ آوردم و دریافتم که این اشعار از تجارب باطنی ژرفی حکایت می کند و پرده بر می گیرد؛ هر چند در نسبت با اشعار دفتر حجم سبزاز سلاست کمتری برخوردار است.

در بخشی از شعر نزدیک دورها در دفتر ما هیچ، ما نگاه می‌خوانیم:

 رفتم نزدیک آب های مصور،

پای درخت شکوفه‌دار گلابی

با تنه‌ای از حضور.

نبض می آمیخت با حقایق مرطوب.

حیرت من با درخت قاتی می شد.

دیدم در چند متری ملکوتم.

دیدم قدری گرفته ام.

انسان وقتی دلش گرفت

از پی تدبیر می‌رود.

من هم رفتم.

 آمیختن حقایق مرطوب با نبض و قاطی شدن درخت با حیرت و خود را در چند متری ملکوت دیدن، بکار گرفتنِ زبانی است برای بازگویی تجربه های کبوترانه و احوال اگزیستانسیل در روزگار معاصر؛ عباراتی که به تعبیر شایگان در این فرم ریخته شده است و ما فارسی‌زبانان که انبان ذهنمان بیشتر از اشعار کلاسیک پر شده، شاید در وهله نخست ارتباط وثیقی با آن پیدا نکنیم. در عین حال، به نظرم مکرر خواندن اشعار و نفس کشیدن و زیستن در این فضا، از غرابت آن می کاهد.

شعر بعدیِ این دفتر، وقت لطیف شن است؛ در انتهای آن، سهراب می‌گوید:

 تعمیر سکوت

گیجم کرد.

دیدم که درخت، هست.

وقتی که درخت هست

پیداست که باید بود،

باید بود

و رد روایت را

تا متن سپید

دنبال

کرد.

 چه شعر اولی که خواندم، یعنی نزدیک دورها، و چه در این شعر، تعبیر «درخت» به کار رفته است. بسامد واژه «درخت» در هشت ‌کتاب، خصوصا در دفتر ما هیچ، ما نگاه، بالاست. درخت از نمادهایی است که سپهری دلباخته آن است. در آیین بودیسم و هندوئیسم، درخت یک پدیده و نماد مقدس است، بی‌سبب نیست که سپهری متاثر از درخت است. درخت چند خصوصیت دارد که قابل تامل است؛ عموم درختان بالای صد سال عمر دارند. گویی چند نسل زندگی انسانی را می بینند. درخت بدون جار و جنجال و سر و صدا و قیل و قال از سایه خود، چوب خود، میوه خود دریغ نمی ورزد. در عین حال استقامتی دارد که در زمستان برگ‌هایش می ریزد و عریان می شود، اما دست از طلب بر نمی دارد و چراغ امیدش خاموش نمی گردد و در بهار دوباره سبز می شود.[۹]

سپهریِ درخت دوستِ متاثر از سنت شرقی، می گوید: دیدم که درخت هست، وقتی که درخت هست، باید بود و رد روایت را تا متن سپید دنبال کرد و هم نورد افقهای دور شد.

در شعر اکنون هبوط رنگ ، سهراب تعبیر «تجربه‌های کبوترانه» را بکار برده:

از سر باران

تا ته پاییز

تجربه های کبوترانه روان بود.

باران وقتی که ایستاد

منظره اوراق بود،

وسعت مرطوب

از نفس افتاد.

تجربه های کبوترانه را خیلی می پسندم؛ این تعبیر را در نوشته ها و سخنان خود به تفاریق بکار برده ام.این که از سر باران تا ته پاییز، این تجربه ها روان بودند، تعبیر دیگری از مواجهه شدن با سمتِ بی سوی هستی است.

در شعر هم سطر، هم سپید، از دیگر اشعار دفتر ما هیچ، ما نگاه ، سهراب می گوید:

 باید کتاب را بست.

باید بلند شد

در امتداد وقت قدم زد،

گل را نگاه کرد،

ابهام را شنید.

باید دوید تا ته بودن.

باید به بوی خاک فنا رفت.

باید به ملتقای درخت و خدا رسید.

باید نشست

نزدیک انبساط

جایی میان بی‌خودی و کشف.

 در اینجا نیز سهراب تعبیر «درخت» را به کار برده، همچنین بر اینکه باید در امتداد وقت قدم زد، فنا را تجربه کرد، تا ته بودن دوید و به ملتقای درخت و خدا رسید، تاکید کرده است. افزون بر این، سپهری از انبساط و گشایش یاد می‌کند و به جایی که فرد بین بی‌خودی و کشف آونگ‌آسا نوسان می کند و از این سو به آن سو می رود اشاره می‌نماید؛ احوالی که تداعی کننده پای نهادنِ در هیچستان است.

به دو شعر دیگر از دفتر ما هیچ، ما نگاه در باب هیچستان بپردازیم و فصل را به پایان بریم: یکی سمت خیال دوست و دیگری تا انتها حضور. تعبیر «سمت خیال دوست»، دل انگیز است، در واقع سهراب برای تقریر احوال وجودی خود از این ترکیب شاعرانه استفاده کرده است. در انتهای شعر می گوید:

فکر می کردم:

امشب

راه معراج اشیا صاف است!

 اندیشیدنِ به این امر که امشب راه معراج اشیاء صاف است، بر  مواجهه با امر بیکران دلالت می کند؛ همچنین تعبیر «حریم علف های قربت» که در شعر اینجا همیشه تیه به کار برده است. می گوید:

 در حریم علف های قربت!

در چه سمت تماشا

هیچ خوش‌رنگ

سایه خواهد زد؟

کِی

انسان

مثل آواز ایثار

در کلام فضا کشف خواهد شد؟

 گویی، به نزد سهراب، علف‌های قربت حرمتی دارد و حریمی، که اگر سالک مدرن تمهید مقدمات کند، می تواند بر حریمِ آن پای نهد و آن «هیچ»ِ خوشرنگ را بچشد و در هوایش دم زند.

 افزون بر این، تعبیر تا انتها حضور که عنوان یکی از اشعار  دفتر ما هیچ، ما نگاه است، خواننده را در حالت تعلیق و سیّالیتی قرار می دهد. ما ابتدا و انتها داریم، چه ابتدا و انتهای مکانی و چه ابتدا و انتهای زمانی. وارد یک سالن نمایش که می شویم، نمایش یک ساعت و نیم به درازا می انجامد، ابتدا و انتهایی دارد، این ابتدا و انتهای زمانی است. وارد یک خیابان که می شویم، ابتدایی و انتهایی دارد؛ این ابتدا و انتها، مکانی است. اما اگر پدیده ای باشد که تا انتهایش حضور باشد؛ گویی انتهایی ندارد. وقتی در کلاسهای مدرسه حضور و غیاب می شدیم، حضور را به معنای حضور فیزیکی می فهمیدیم. کسی حضور داشت و کسی حضور نداشت. حال سپهری از امری سخن می گوید که تا انتها وجود دارد، تصور کردن این مقوله، انسان را با  احوال غریبی روبرو می کند؛ مثل قرار گرفتن در مه است. شخصا این تجربه را داشته ام، شما در مه غلیظ که واقع می شوید،انگار که نه ابتدا را می بینید و نه انتها را، و در حالت تعلیق رها شده اید. اگر در این موقعیت از شما پرسیده شود که ابتدا و انتها کجاست، قاعدتا نباید پاسخ درستی به این پرسش بدهید، نه این که نمی خواهید پاسخی دهید، بلکه پاسخی ندارید که اقامه کنید؛ چرا که در حال تجربه حالت تعلیق اید، تجربه ای که در آن، ابتدا و انتها در هم تنیده و در یکدیگر فرو رفته اند.

شعر تا انتها حضور با خواب عجیبی آغاز می شود. «تا انتها حضور» که از جنس خواب و رؤیاست، تعبیر دیگری است از هیچستانی  که با حیرت و بی سویی و کرانمندی در می رسد و کسی که در حریم علف های قربت پای می نهد، می تواند آن را ببوید و بچشد.

منابع و پانوشت‌ها 

[۱] otherness

[۲] هشت‌کتاب، دفتر حجم سبز،شعر واحه‌ای در لحظه.

[۳] Propositional knowledge

[۴] conceptualize

[۵] امروزه کمتر متفکران از ژانر شعر استفاده می کنند، بلکه از ژانر نثر بهره می برند؛ بر خلاف گذشتگان که بیشتر از شعر بهره برده اند. امروزه کمتر متفکری  را می شناسیم که از قالبهای سنتیِ پیشین برای تقریر ایده‌های خود بهره برده برد. آنها بیشتر تذوقات شاعرانه است که بسیار هم نیکوست. مثالی بزنم؛ گفته‌اند جناب هوشنگ ابتهاج (سایه)، که خدا عمرش را دراز بدارد، مشهورترین و ماهرترین غزل‌سرای معاصر است. اتفاقا قرار است که جشن نامه‌ای هم درباره ایشان به زودی منتشر گردد، من هم وعده کرده‌ام که راجع به پاره‌ای از نکاتی که ایشان در دو جلد خاطراتشان در باب سپهری و فروغ گفته اند، نکاتی را بنویسم. اثر دو جلدی پیر پرنیان اندیش را شاید خوانده باشید. بخش های زیادی از آن را خوانده ام. سایه یک شاعر تراز اول است، اما به معنای مذکور متفکر نیست. من دست کم این مقدار که با آثار ایشان انس دارم (همه آنها را نخوانده ام، اما با غزلیات سایه آشنایی دارم) برآنم که آنها بسیار هنرمندانه‌، ذوق ورزانه‌و خیال انگیزند. در عین حال، به نظرم به معنایی که شاعرانی چون سپهری و شاملو را متفکرند، سایه متفکر نیست.

[۶] defamiliarization

[۷] در این شعر سپهری، اشاره ای به فروغ فرخزاد هم می کند، بدون این که نامی از او ببرد:

«مثلا شاعره ای را دیدم

آنچنان محو تماشای فضا بود که در چشمانش

آسمان تخم گذاشت.

و شبی از شب‌ها

مردی از من پرسید

تا طلوع انگور، چند ساعت راه است؟»

به احتمال قریب به یقین مراد از «شاعره» در اینجا فروغ است.

[۸] این گفتگو حدودا دو سال پیش انجام شد.  آن روز هیچ فکر نمی کردم که این آخرین باری باشد که صدای این روشنفکر و متفکر دوست داشتنی را می شنوم؛ که « رفت تا لب هیچ/ و پشت حوصله نورها دراز کشید/ و هیچ فکر نکرد/ که ما  میان پریشانی تلفظ درها/ برای خوردن یک سیب چقدر/ تنها ماندیم». روانش شاد ومیراث نیکویش ماندگار.

[۹]  چند صباحی است رابطه ویژه ای با « درخت» پیدا کرده ام؛ خصوصا پس از دیداری که از باغی  دل انگیز و دلنشین در شهر مونترال داشتم، در این سفر با پدیده «بون سای» نیز آشنا شدم. در روش بون سای، بخش هایی از ریشه های درخت را قطع می کنند برای این که خشک نشود؛ شاخه های آنرا هم با سیم می پیچند تا قطور نشوند؛ بعد مینیاتور زنده ای از درخت پدید می آید. این امر در فرهنگ ژاپنی قدمتی دارد و در آن باغ مونترال، درخت های مینیاتوری متعددی بودند. ظاهرا این کار فقط ارزش کشاورزی ندارد، بلکه متضمنِ نوعی تمرین مراقبه و صبوری هم است . شخصا این روش را نمی پسندم، چرا که به نظرم آزار و اذیت موجود زنده امری غیر قابل قبول است. سپهری  می گوید: « می دانم سبزه ای را بکنم خواهم مرد»، ژاپنی ها کلّ درخت را نمی کَنند، اما بخش زیادی از ریشه درخت را می کَنند و شاخه هایش را با سیم مفتول می کُنند و می پیچیند تا قطور نشود.

نظاره کردن سکوت و سختی و آرامشِ درخت، اعمّ از درخت متعارف و بون سای، حسّ معنوی خوبی به بیننده القاء می کند.